Senem Aytaç*
Halka açık ilk sinema gösterimi 1895’te, Paris’teki Grand Café’de gerçekleştirilir. Bu gösterimde, Lumière Kardeşler imzalı Trenin Gara Girişi’nin (L'arrivée d'un train à La Ciotat) seyirciler üzerinde yarattığı etkiye dair şehir efsanesi, sinema ile ucundan ilgilenen herkesin kulağına bir şekilde çalınmıştır. Rivayet odur ki, seyirciler diyagonal olarak üzerlerine gelmekte olan tren karşısında paniğe kapılmış ve yanlara kaçışmışlardır. İlk seyircilik deneyimi ile ilgili, bu kadar meşhur olmayan fakat aynı derece çarpıcı bir anekdot daha vardır: Lumière Kardeşler’in Bebeğin Yemeği’nin (Repas de bébé, 1895) adlı filmini izleyenlerin, kameranın önünde beslenmekte olan bebekten değil de, arka planda belli belirsiz görünen ağaçların yapraklarının rüzgârda salınmasından çok daha fazla etkilenmiş olduklarına dair.
Zira, zoetrope ya da büyülü fener gibi, hareket illüzyonu yaratan çok sayıda icat uzunca bir süredir yaygın kullanımda ve dolaşımdadır. Dolayısıyla, kaba hareketlerin taklitlerine seyirciler aslında aşinadır. Oysa rüzgârın belli belirsiz kımıldattığı yapraklar onlar için yepyenidir. Sinema kuramcısı Siegfried Kracauer, Lumière Kardeşler’in filmlerini, fotografik gerçekliğin bir devamı olarak görür. Lumière’lerin filmlerinin çekiciliği, hayatın kontrol edilemez anlarının, hayatın bir nevi bilinçdışının kaydedilmesi gibidir: Kendisini sadece film kamerasına gösteren bir tür geçicilik, sürekli bir değişim, dönüşüm. Lumière’lerin kullandığı bir diğer motif olarak, trenlerin bacalarından çıkan dumanları da örnek verir Kracauer. Bir tür uçuculuktur belki de ilk dönem seyircilerini heyecanlandıran. O güne kadar ne resimde ne fotoğrafta ne de tiyatroda olan bu akışkan temsildir; adeta formsuz olanın, ele avuca gelmeyenin temsil edilebilmesi, yakalanması.
Her tür hikâye anlatıcılığı, ateşin başına toplanmış hikâye dinleyen ilk insan topluluklarına kadar uzandırılır. Bambaşka bir açıdan bakarak, onları asıl bir arada tutan şeyin, dinledikleri hikâyeden ziyade, yanmakta olan ateşi izlemenin ta kendisi olduğu iddia edilebilir mi? Kulakları dinledikleri hikâyede olsun; onları oraya mıhlayan, izlemeye doyamadıkları ateştir belki de, kim bilir… Hikâyeyi tutan, hikâyeye akış kazandıran, hikâyeye eşlik eden, onu büyülü kılan ateş. Akıp giden su da biraz böyledir, rüzgârda kımıldayan yaprak da, usul usul salınan bulutlar da… Sürekli ve belli belirsiz değişen formlara bakmaktan bir sebepten sıkılmayız; bilakis, hipnotize edici bir yanı vardır tüm bunların. Parisli bir gazeteci olan Henri de Parville’in ifadesini kullanıyor Kracauer, Lumiêre’lerin filmlerinde heyecan yaratan bu unsuru tanımlamak için: “Hareket hâlinde yakalanan doğa”.
Savaş Kayhan’ın Diyarbakır’ın Bağlar semti üzerinde, timelapse hâlindeki bulutları bu türden bir ‘doğa hareketini’ yakalayıp onlara çağa uygun, şehre uygun bir hız kazandırıyor. Sürprizi bu hızlandıkça hareketlerini yakalayabildiğimiz bulutlarda değil ama. Önde bulutlar akarken, tıpkı ilk sinema seyircisini heyecanlandırdığı gibi, izleyeni zaman içinde arka plandaki apartmanlarda, sokak lambalarında yanan ışıklar ve onların yarattığı mini senfoni heyecanlandırıyor. Bulutlar kendi ağırlıklarında Bağlar’ın gökyüzünden akadursunlar, şehir kendi ritminde ufak sürprizler yapıyor. Bu kez kenti hareket hâlinde yakalıyor kamera.
Sinema hareketin tamamını yakalar ya da onu yeniden üretirken, fotoğraf o hareketin o ya da bu ânını sabitler malum. Fakat her iki mecranın da hareket ile ilişkisi aslında çok daha karmaşıktır. Her ikisi de, hareket ya da durağanlık hissini istedikleri gibi yeniden yaratır, hareketi istediği gibi manipüle edebilirler. Osman Sadi Temizel ile Zeliha Sevda Yavuz’un fotoğraf işleri arasındaki temel fark da burada yatıyor.
Temizel’in fotoğrafları tek bir mekânda yaşayan nadir kuşları -belki yakın bir gelecekte yitip gitmeden- sabitlerken; Yavuz farklı farklı mekânlarda gezerek harekete odaklanıyor. Temizel’in fotoğraflarından bir durağanlık hissi yayılıyor; ister flamingoları havada uçarken yakalamış olsun ister suda tek ayak üstünde dururken, ister tek başlarına ister bir arada. Gediz Deltası’nın sakinlerini adeta oraya huzur içinde sabitlemeye çalışan kadrajlar Temizel’inkiler. Serinin içerisindeki fotoğraflardan birinin, suyun üzerinde onlarca flamingonun arka plandaki evlerle neredeyse aynı örüntüyle kadrajlandığı fotoğrafın ise apayrı bir duygusu var. Suyun üzerinde konuşlanmış flamingolar ile yamaca yerleşmiş beyaz evlerin birbirlerine benzerlikleri ile yarattığı kontrast, kente ve doğaya dair çarpıcı bir duygu yaratıyor.
Zeliha Sevda Yavuz ise merkezinde neredeyse kimsenin olmadığı, Diyarbakır’daki çay bahçesinin fotoğrafında dahi, sandalyelerdeki düzensizlik ile bir hareket hissi yaratmayı başarıyor. ‘Dinamik Gösterim’ fotoğrafçının da hareket halinde olduğu bir seri. Farklı şehirlerde gezinerek, kentin gündeliği içerisinde neler uçuşuyor diye bakıyor; far ışığında aydınlanmış kar taneleri ya da kent merkezinde çocukları eğlendiren fıskiyeler... Bazen Sevilla’daki bir dansçı ile kuklasının uçuşkanlığını yakalıyor, bazense tellere takılıp kalmış ayakkabılara ‘Uçan Ayakkabılar’ ismini koyarak -ayakkabıların önce uçup sonra gelip bu tellere kondukları gibi bir imâ yaratarak- imgeyi yazıyla hareketlendiriyor.
Hem sinema hem de fotoğraf, gündeliğin detaylarını görünür kılar ve dönüştürürken bir heyecan yaratıyor. Gündeliğin uçuşkanlığını belgeliyorlar. İster, Hans Richter’in Vormittagsspuk (Kahvaltıdan Önce Hayaletler, 1927) filminde etrafta uçuşan şapkalar gibi gündeliği uçurarak oyunbaz hâle getiriyor; ister Abbas Kiarostami’nın Yakın Plan’ındaki (Nema-ye Nazdik, 1990) gibi, sokaktan aşağıya yuvarlanmakta olan bir teneke kutusunda hayatın –ve onunla sıkı sıkıya göbeğinden bağlı sinemanın- rastlantısallığını, kendiliğindenliğini buluyorlar. Kentin uçuşan detayları, hikâyeden bağımsızlaşan rastlantısal hareketlerde gizleniyor ya da daha doğrusu açığa çıkıyor.
*Senem Aytaç ODTÜ’de Psikoloji okuduktan sonra İstanbul Bilgi Üniversitesi Sinema-TV Bölümü’nde yüksek lisans eğitimini tamamladı. 2004’ten itibaren yazılarıyla katkıda bulunduğu ve Yayın Kurulu Üyesi olduğu Altyazı Aylık Sinema Dergisi’nde, on yılı aşkın bir süre editör olarak görev yaptı. Aytaç, sinema yazarlığının yanı sıra seminer eğitmenliği yapmaya devam ediyor.
UÇUŞAN ŞEYLER
