Fırat Genç*
1883 yılında tamamlanan Brooklyn Köprüsü’nün inşası, yıllar boyunca her gün tekrarlanan bir kentsel seyir olayına dönüşür. Kalabalıklar New York’un iki yakasını bağlayacak olan bu mühendislik harikasının gün gün yükselen granit sütunlarını, gerilen çelik hatlarını izlemek için şehrin rıhtımlarında buluşurlar. Köprü o zamana dek tanık olunmamış boyuttaki azameti, şaşası ve cüretiyle insanları kendine hayran bırakır. Akıl ve fiziksel güç, karşı konulmaz bir cazibe yaratır. Şehrin ünlü şairlerinden Walt Whitman, 1878’de, henüz köprünün inşası sürerken şehre geri döndüğünde, “şu zamana dek ruhuma fayda eden en iyi, en etkili ilaç” diye tarif edecektir ziyaretini ve “yerkürenin bize bahşettiği en görkemli fiziki çevre, kara ve su kütlesi – yakında tek bir şehir haline gelecek olan Manhattan Adası ve Brooklyn” diye devam edecektir. Bu yeni şehir onun için “muazzam demokrasinin ve muazzam çevrenin şehri”dir (Whitman, 2018: 113).
Whitman’ın kentsel epiğinde tınlayan görkemi geçmişin hükümdarlarının fetihçi görkemiyle karıştırmamak gerekir. Whitman, inşa olunan şehirde, göğe doğru yükselen beton ve demir yığınlarında, insanın yeryüzünde bir cennet yaratabileceği umudunu görür, imparatorların kibrini ya da zulmünü değil. Kalabalıklarla Whitman’ı buluşturan ortak payda da budur: ilerleme fikrine duyulan inanç. Geleceğin dünden daha iyi olacağı umudu, insanın sahip olduğu akıl ve beceriyle tarihi aşacağı inancı, 19. yüzyıl batı dünyasının fikri vasatını oluşturur. Reinhart Koselleck’in modern zamansallık mefhumunu irdelemek için önerdiği ifadeye başvuracak olursak, “beklenti ufku”nun alabildiğine genişlediği bir ânda, şehrin inşası yarının tarihinin bugünden inşasıyla eşanlamlı hale gelir (Koselleck, 1990).
Whitman’ın gözünden baktığımızda şehrin biteviye dönüşümünün ancak kutlanacak bir olgu olduğuna şüphe yok. Ancak bu iyimser bakış açısının kalıcı ya da rakipsiz olmadığını da akılda tutmak gerekir. Zira modern şehir, eşzamanlı olarak, çaresi olmayan bir tereddüt, kopuş ve noksanlık durumunun cisimleşmiş hali olarak da görülür. Modernleşme fiziki çevreyi, bürokrasiyi, politik alanı, iletişim ve ulaşım araçlarını, üretim sistemlerini dönüştürürken, bir yandan da Charles Baudelaire’in modernlik için önerdiği meşhur tanımlamayla, metropol insanının deneyimini giderek daha “uçucu, ele avuca gelmez, olumsal” kılar. Bu ikinci boyutuyla şehrin dönüşümü, şehir insanının bitmek bilmeyen sürüklenişi, evinden kopuşu anlamına gelir.
Modernlik durumunun içerdiği tüm bu çelişkili varoluş biçimlerinin nasıl anlamlandırılacağı sorusu uzun soluklu bir tartışmaya açılır. Bu tartışmayı burada tekrarlamak güç, ama yine de bir noktanın altını çizmek mümkün: Gerek modernleşmenin ilerlemeci imkânlarına sadık kalan yaklaşımlar açısından gerekse modernliğin çatışma ve çelişkilerine odaklanan okuma biçimleri açısından, modern şehir, mekânsal olanla zamansal olanın kaçınılmaz olarak ve biteviye üst üste geldiği, bir diğer ifadeyle, mekânın zamansallaştığı yerdir. Şehrin mekânı, her ânda, dün ve yarın, geçmiş ve gelecek arasındaki bağın (farklı içeriklerle de olsa) yeniden tesis edilişine sahne olur. Keza geleceğin cenneti de geçmişin yitip giden evi de anlamını ve ihtimalini ancak şimdide ve burada bulur. Bu minvalde şehrin dönüşümü, mekândaki değişim, her durumda zamanda bir harekete tekabül eder ve gözlemciyi kaçınılmaz olarak zaman üzerine/üzerinden düşünmeye sürükler.
ŞEHİR: KAYBIN MAHALİ
“Dönüşen Şehir” çağrısına yanıt veren katılımcılar, ilerleme fikrine ve vaadine olan inancın topyekun çöktüğü bir dünyada şehre bakıyorlar. Dahası çoklu krizlerle karakterize olan, ekolojik tahribatın yıkım boyutuna vardığı, sürekli büyümeye dayanan bir iktisadi sistemin çöküş alametleri verdiği bir şimdide şehrin dönüşümünün ne anlama geldiğini seziyorlar. Bu sezgi ise çoğu kez ifadesini şehir mekânına ilişkin belirgin bir nostaljik jestte buluyor.
Yunanca nostos (eve dönüş) ve algia (özlem) kelimelerinden türetilen nostalji terimi, “artık var olmayan veya hiçbir zaman var olmamış bir eve duyulan özlem” anlamına gelir (Boym, 2009: 14). Nostaljiyi bireysel psikolojinin alanından çıkarıp toplumsal bir duygulanım biçimi olarak kavramamızı mümkün kılan ise modernlik deneyiminin beraberinde getirdiği parçalanmışlık ve sürükleniş halinin sürekliliği olmuştur. Bu açıdan nostalji, belirli bir mekâna duyulan özlemi ifade ettiği ölçüde esasen bugünden farklı bir zamana duyulan hasreti ifade eder. Bu zamansal hamleyi açığa çıkaran ise modernlik deneyiminin tetiklediği yitirmişlik hissidir.
Ferhat Nalbant, Çorum’daki aile konağının içinde dolandığı video işinde, çocukluk evinin kaybı teması üzerinden, mekânla zaman arasındaki dolaysız bağı konu ediyor. Harabeye dönüşmüş bu evde başka bir zamanda var olduğu varsayılan ya da umulan ilişkilere duyulan hasreti bulmak mümkün. Kamera, konağı sarmış ağaçlarda ve duvarlarda sakınımsızca hareket eden bir sincabı takip ederken, aslında ekranda görünmeyen şehir bir yitirmişlik mekânı olarak işaretleniyor.
Ezgi Mehmetoğlu ise “Taş İzi”nde bu sefer İzmir’de muhacir evinin peşine düşüyor. Yüzyıl boyunca aldığı katman katman göçle biçimlenmiş semtlerde, bugün artık izleri silinmekte olan bir deneyimin, muhacirlik deneyiminin izlerini kapılar, avlular, dış cepheler gibi yapı elemanları üzerinde arıyor. Yeni kentsel dokunun içinde çözülen eski dokuyu belleğin kaybı teması üzerinden okuyor.
Levent Özçağdaş, Neo plazma
Yitip gideni gösteren, kaybedilmiş olana ağıt yakan bu işlerde şehri görme biçimini belirleyen nostaljik jestin gerekçesiz olmadığı açık. Kentsel mekânın giderek daha yoğun biçimde sermaye dinamiklerince belirlenir olduğu son on yılların ardından, modern şehir deneyimine başından bu yana içkin olan nostaljik tavrın daha da vurgulu hale gelmiş olması bir ölçüde anlaşılır. Kapitalizmin yaratıcı yıkıcılığının artık yeni anlamlar üretemediği, geçmişte şu ya da bu biçimde ortaya konan vaatlerin çöktüğü bir çağın sesini yankılıyor bu işler.
Levent Özçağdaş’ın “Kompozit”, Nevruz Seyidoğlu’nun “Bir Yer: AKM” isimli işlerinde ise bu sefer nostaljik jest başka bir temsil stratejisi ile karşımıza çıkıyor. Bu kez işaret edilen, altı çizilen, kaybedilmiş olanın ima ettiği tamlık hissinden ziyade, şimdi ve burada gerçekleşmekte olanın uyandırdığı eğretilik hissi oluyor. Özçağdaş her şeyden önce temsil ettiği ölçeği değiştiriyor ve odağına yapıdan ziyade malzemeyi alıyor. Diyarbakır Suriçi’nde sokak köşesine yığılmış bazalt taşlarıyla ondülin levhaları, yeni inşa edilen TOKİ evleriyle surları yan yana, iç içe konumlandırarak, bölgedeki dönüşümün sıra dışı hızına ve kesafetine dikkat kesiliyor.
Seyidoğlu ise üzerine yığılmış tüm anlam katmanlarıyla yalnızca İstanbullular için değil tüm bir ülke nüfusu için yüklü çağrışımları olan bir anıtsal yapının adım adım ortadan kalkışını fotoğraflıyor. Yıkım ânında ortaya saçılan malzemede de yıkımın ardından ortaya çıkan boşlukta da olmamışlık hissini duyumsamak mümkün. Eğrilmiş sancak direkleri, tel örgüler, metal paravanlar dönüşüm ânında saklı olan eğretiliği vurguluyor. Eskiden kaldığı anlaşılan bir durak tabelası ise işaret ettiği yerin artık o yer olmadığını açığa vuruyor.
Noksanlık ve eğretilik izleklerini tamamlayan üçüncü bir izlek ise Menav Çelik’in “Sınırlar, Varoşlar, Varoluşlar” ve Levent Özçağdaş’ın “Neo Plazma” başlıklı fotoğraf işlerinde karşımıza çıkıyor. Çelik eski-yeni, varsıl-yoksul, doğa-kent ikiliklerinin peşinden gittiği fotoğraflarında ısrarla belirli bir mesafeyi gözetiyor, şehirle arasına bir boşluk ya da sınır çizgisi yerleştiriyor. Şehrin dönüşümünün tetiklediği kaygıyı boşlukların, eşiklerin, yarıkların ardından izliyor. Özçağdaş da şehrin cezbesinden uzak duran bir tavırla şehri dışarlıklı bir seyir nesnesine dönüştürüyor. Mesafeyi koruyan, kaygıyı mesafeyle telif eden, sokulmaktan çok izlemeyi tercih eden bir tavır bu. Şehirle araya bir dolayım koyma arzusunda görülenden kaçınma, gönüllü bir geriye çekilme arzusu seziliyor.
ŞEHİR: HATIRLAMANIN MAHALİ
Tüm bu işlerde ortak olan, şehir mekânı üzerinden dile getirilen ama aslında modern zaman fikrine yöneltilen bir karşı koyuş tavrı. Bu tavırda parçalanmış, tamlıkların çözüldüğü bir dünyada sürekliliğe duyulan özlemin izleri bulunabilir. Onları müşterek bir nostaljik jestte buluşturan da bu özlem. Ancak nostaljinin kendi içinde yeknesak bir tavır olmadığını da akılda tutmak gerekir. Özlemin nasıl anlamlandırılacağı, özlemin nesnesiyle kolektif ilişkimizin nasıl tarif edileceği sorularına verilecek yanıtlar birbirine taban tabana zıt nostalji kategorilerini açığa çıkarır. Svetlana Boym bu farka işaret etmek adına iki farklı eğilimden, iki farklı nostalji türünden bahseder: “Yeniden kurucu nostaljide vurgu nostos’adır ve yitirilmiş evi yeniden inşa etmeyi ve hafızadaki açıkları kapatmayı vaat eder. Düşünsel nostalji ise algia’ya, özlem ve yitirmeye, hatırlamanın kusurlu sürecine yoğunlaşır.” (Boym, 2009: 76) Bu fark mühimdir, zira ilk kategoride nostalji seçilmiş semboller üzerinden geçmişi bugünde yeniden inşa etmenin peşinden giderken, ikincisi sembollerden ziyade ayrıntılara yönelir, tarihi yeniden canlandırmaktan ziyade yaratıcı bir meydan okumanın, gerçeğe dönüşmemiş ihtimallerin peşindedir. Tarihsel zamanın izleri –Boym’un sözcükleriyle “pas, yıkıntılar, çatlaklar, kusurlar”– birinciler için göz ardı edilecek can sıkıcı ayrıntılarken, ikinciler için tam da hatırlamanın mahalleridir.
Bilge İşiyok, Ar Pasajı
Ayrıntılara olan bu türden bir düşkünlük Aslı Güntan’ın “Mıntıka”sında kendini gösteriyor. Malzemeye, araçlara, işlevlere dikkat kesilen Güntan, her ne kadar şehrin derbeder, kıyıda köşede kalmış parçalarına yoğunlaşsa da şehrin içine girmekten kaçınmayan bir tavır ortaya koyuyor. Şehirde kendimizi nasıl konumlandırdığımız, yani yerin anlamını nasıl bulduğumuz sorusunu yanıtlamak adına fiziki çevreyi oluşturan en ufak parçaya dahi gözünü dikmeyi teklif ediyor.
Boym’un pas ve çatlaklarının peşinden giden diğer iki çalışma ise Bilge İşiyok’un “Ar Pasajı” ve Ruken Aydoğdu’nun “Terk Edilen Mekân” isimli işleri. İşiyok’un fotoğraflarında sürekli işlev değiştirmiş, derbeder bir işhanının koridor ve odalarında gezerken bir yandan da belli belirsiz bir hatırlama gayretinin ipuçlarını seziyorsunuz. Şehrin siyasal ve kültürel geçmişini bugüne çağıran, ama bu geçmişi bir mirasa dönüştürmeye kalkışmayan, ölçülü bir gayret bu.
Aydoğdu’nun kamerası ise Diyarbakır’ın ilk alışveriş merkezi Galeria’nın bugün artık köhneleşmiş koridorlarında dolaşıyor, dükkanlarına girip çıkıyor. Çarpıcı olan, zaten başından itibaren geçicilikle malul olmuş bir yapının, bir alışveriş merkezinin, bir yok-mekânın, şehrin yakın geçmişindeki beklenmedik ama özgün yerine tanıklık etmek. Tekrar eden “şehrin ilk yürüyen merdiveni” sözcüklerinde yakın zamanın umutlarını ve ihtimallerini çok da akla gelmeyecek bir yerde bulmuş olmanın sarsıcılığı var.
Yine Diyarbakır’dan Fatih Suruç’un “Ayn-ı Zelal Parkı” ise umut etmekten kaçınmayan bir tavırla şehre bakıyor. Yitirilmiş bir doğa parçasının geri dönüşüne, o dönüşün etrafında oluşan neşeye gözünü çeviren Suruç’un şehrinde bir “her şeye rağmen” esintisi seziliyor.
Bugün şehre bakmanın anlamı da burada bir yerlerde yatıyor olmalı.
*Fırat Genç, akademisyen ve editör. İstanbul Bilgi Üniversitesi ve Boğaziçi Üniversitesi'nde ders veriyor. Kent çalışmaları, toplumsal hareketler, milliyetçilik ve uluslararası göç üzerine yazıları çeşitli dergilerde ve derleme kitaplarda yayımlandı.
KAYNAKÇA
· Boym, Svetlana. Nostaljinin Geleceği, çev. Ferit Burak Aydar, İstanbul: Metis, 2009.
· Koselleck, Reinhart. Futures Past: On the Semantics of Historical Time, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1990.
· Whitman, Walt. “Human and Heroic New York,” Complete Prose Works, Frankfurt: Outlook, 2018.
DÖNÜŞEN ŞEHİR
