Aylin Kuryel*
Şehir sokaklarında dolaşan birer dedektif olduğumuzu hayal edelim, şehre dair deliller topluyoruz. Gözümüzü, sokaklara, yüzlere, bedenlerin hareketlerine, duvar yazılarına, posterlere, çöplere, dükkânlara, yıkılan ve dikilen binalara, şehirde dillendirilen eski ve yeni hikâyelere çeviriyoruz. Elimizde kamera, kamusal alanı kuran, bozan ve yeniden kuran imgeleri, çeşitli karşılaşmaları ve verili kimliklerle yapılan ‘çeşitlemeleri’, kadrajda dolaşan hayaletleri görünür kılmaya çalışıyoruz. ‘Görsel istihbarat’ topluyoruz. Topladığımız delilleri belki ifşa etmek için, belki de yeniden kurmak için kullanacağız. Bu yüzden belli oranda görünmez olmalıyız ama olabildiğince de görünür kılmalıyız topladıklarımızı.
İngiliz kültürel coğrafyacı Denis Cosgrove tam da böyle bir yerden kurar kent coğrafyası teorisini. Kent mekânlarının birer metin gibi okunabileceğini ve bunun dedektifliğe benzer bir iş olduğunu söyler, 1988 yılında yazdığı Coğrafya Her Yerdedir metninde. Deliller dikkatlice toplanmalıdır; gösteren ve gösterilenin dinamik ilişkisi her daim sorgulanmalıdır; mekândaki çeşitliliğe gömülü güç ilişkileri karşısında sürekli tetikte olunmalıdır. Bir diğer deyişle, hayal gücünü kullanarak kent mekânının “derisinin altına” girilmelidir ve bunu yaparken eleştirel mesafe kaybedilmemelidir. Yaptığımız çeşitlilik temalı çağrıya istinaden gelen fotoğraf ve video işleri, birer dedektif gibi farklı biçimlerde delil topluyor şehre dair. Şehirde beş benzemezin nasıl yan yana durduğuna bakıyor ve daha kapsayıcı bir şehrin imkânlarına dair ipuçları bulmaya çalışıyor. Bu coğrafyanın en tanımlayıcı özelliklerinden bir tanesi belki de kamusal alandaki gösterenlerin baş döndürücü çeşitliliği. Sınıfsal, kültürel, politik ve estetik farklılıkların şehirde büründüğü imgelere bakan, bu farklılıkların dümenini bir arada durma yöntemlerine doğru evirmeye çalışan biz dedektiflere çok iş düşüyor bu yüzden.
HAYALETLER
Ezgi Mehmetoğlu’nun fotoğraf serisinin ismi ipuçlarından biri olabilir: İçten İçeri. Belli bir sıra öngören baştan aşağı ya da aşağıdan yukarı değil, içten içeri. Şehirlerdeki çok çeşitli katmanların birbirleriyle iç içe geçmişliklerini ve durmaksızın etkileşmelerini tanımlamak için iyi bir kavramsal kılavuz. Mehmetoğlu bu katmanların röntgenini çekiyor: bir binanın avlusu, asılı çamaşırlar, içinde çöp veya moloz bulunan çuval, binanın çeperinde saçlarında çiçekler uçuşan bir kadın figürü. Öndeki duvarda birkaç harf görünüyor, ‘İstanbul’ yazdığını tahmin ediyoruz. Hepsi aynı çerçevede. Göz önce hangi katmanı okuyacağını bilemiyor, katmanlar arasında gidip geliyor. Mehmetoğlu, bu karmaşanın öğelerinden bir tanesini odağa almayı reddederek, bakan gözün çeşitli öğeler arasında dolaşmasını, bakışın farklı katmanlara eşit şekilde dağıtılmasını sağlıyor. Şehre bakarken uygulanması verimli olacak bir egzersiz: odağı sürekli kaydırarak öğelerin birbirleriyle olan ilişkisine yoğunlaşmak.
Bu ilişkilere bakarken hayaletler de dolaşıyor kadrajda. İçten İçeri serisindeki fotoğraflardan bir tanesi inşa edilmekte olan bir binanın henüz atılmış gibi duran, üzerlerinden demirleri sarkan temellerini alıyor örneğin kadraja. Temellerin her birinin üzerine çizilmiş karanlık silüetler var. Onlarca; belki dahası var çerçevenin dışında. Henüz tamamlanmamış inşaatın temellerindeki insanımsı silüetler oldukça tekinsiz. Binayı ayakta tutan temelleri atan bedenler birer hayalet gibi binaya musallat mı oluyorlar? İsmine ister sokak sanatı diyelim ister kamusal müdahale, bu iş şehirdeki görünmezleştirilmiş bedenleri ve emek gücünü kadraja yeniden sokmakta ısrarlı.
Ezgi Mehmetoğlu, İçten İçeri
Şehrin hayaletlerinin izini sürmeye devam edelim. Onur Uzer’in Aynı Mahalle Farklı Hikâye: Isparta Kentinin Dönüşümü fotoğraf serisi, bakışı eski ile yeni arasında, şehrin yerel dokusu ile kâr amaçlı müdahalelerin sonuçları arasında tedirgin edici bir harekete zorluyor. Tarihi eskilere dayanan; kilise, cami, han ve dükkânları ile son yıllara kadar tarihî dokusunu korumuş olan Isparta’nın geçirdiği dönüşüme bakıyor fotoğraflar. Lüks konutlar gelip tarihî mahallelere konuşlanıyor, Gülistan ile Çelebiler Mahallesi’nde eski ve yeni konutlar, Türkiye’nin birçok yerinden tanıdık gelen bir şekilde iç içe duruyorlar ama içten içe şehri ortadan ikiye bölüyorlar. Bu estetik ve sınıfsal bölünme imgeleri, fotoğraftansa kolajı andırıyor. Uzer’in neredeyse tüm fotoğrafları insansız çekmeyi tercih etmiş olması tesadüf olmasa gerek. Şehir sakinlerine rağmen yapılan bu kesip-biçme, yıkıp-yapma eylemleri, sınıfsal ‘çeşitliliğin’ getirdiği bu temassızlık, sokakları hayaletlere teslim etmiş gibi.
Belli belirsiz veya silinmiş izlere dair istihbarat toplama hamlelerinden biri de Fatma Ece Bulut’un Meliorizmir fotoğraf serisi. İzmir’in sembolik kent mekânlarını, aynı mekânların kartpostallardaki eski temsilleri ile üst üste bindirerek fotoğraflıyor Bulut. Kartpostalları tutan elinin fotoğrafların bir parçası olması hatırlama edimini bir ölçüde kişiselleştiriyor. Renkleri sararmış kartpostallardaki davetkâr eskiliğin yeni ile oluşturduğu tezat ilk bakışta nostaljik bir jest olarak görülebilir. Ama bu üst üste bindirme başka şekillerde okumaya da açık: örneğin Alsancak Garı’nın karşısındaki binanın duvarında beliren “10 Ekim’de Ankara Garındayız” yazılaması nostaljinin dümenini öfkeye ve direnişe doğru kırıyor. Unutturulmaya çalışılanların izini şehre yeniden ve yeniden kazımaya çalışma çabası ön plana çıkıyor. Bakanın aklına eski kartpostallarda yerini alamamış başka imgeler de üşüşüyor: kartpostal imgeleri çok tanıdık olan Kültürpark, Kültürpark olmadan önce nasıl bir yerdi? İzmir Yangını’ndan sonra dikilmiş palmiyelerin yerinde eskiden ne vardı? Şehir dedektifleri, pek izi kalmamış, kaybolmuş ‘kültürel çeşitlilikler’i, yıkımdan arta kalanları nerede bulacak?
HAREKET
Arek Qadrra’nın İstanbul-Laleli Uluslararası Yolcu ve Kargo Transfer Merkezi Terminali’nde çektiği fotoğraflardan oluşan Geçiş Alanları fotoğraf serisi, havaalanı, otogar, istasyon, terminal, durak gibi geçiş alanlarından birinde çalışanları, kurulan geçici cemaatleri, dolaşımda olan ürünler ile insanların kesiştiği anları, hareketli alanları alıyor kadrajına. Balkanlar’a yolcu ve kargo taşıyan bu terminal, Qadrra’nın deyimiyle “şehirde yaşayan binlerce canlı organizmadan biri”. Abdulmenav Çelik’in Demirin Kenarı videosu ise bize şehre hareket halinde bakmaya çağırıyor. Diyarbakır’da bir tren geçerken rayların yanına konumlanıyoruz önce, daha sonra Diyarbakır-Bismil tren garından başlayıp hareket eden trenin içinden bakıyoruz şehre. Arada Kiev’e gidiyor ve bu defa orada bir trenin içinden izliyoruz alacakaranlık bir şehri. Şehir nerede başlıyor, nerede bitiyor? Aklıma, Ursula Biemann’ın Black Sea Files belgeseli geliyor. Çoğunlukla yeraltından giden binlerce kilometrelik petrol hatlarının gözden ıraklığı, bu hatların yansıttığı küresel güç ilişkilerini ve eşitsizlikleri de görünmezleştirir. Biemann, Bakü-Ceyhan Boru Hattı’nı takip ederek, onun çevresindeki çiftçilere, mevsimlik işçilere, onların hikâyelerine çevirir kamerayı; petrol/sermaye hattını bir direniş hattı olarak yeniden tahayyül eder. Bunun bir çeşit ‘görsel istihbarat’ toplama eylemi olduğunu söyler. Çelik’in ve Qadrra’nın imgeleri de şehirdeki çeşitli altyapılara gözümüzü çevirdiğimizde onların şehre dair nasıl istihbaratlar verebileceğine dair ipuçları taşıyor. Bu hareketli alanlarda gözün yakalayamadığını ‘kino göz’ yakalıyor: tren istasyonunun yanında kurulan hayatlar, yıkık evlerden havuzlu bahçelere uzanan bir hat, terminallerde kurulan geçici dünyalar, en tepeye konuşlanmış bir saat…
Arek Qaddra, Geçiş Alanları
KARŞILAŞMALAR
Şehirdeki çeşitliliğe özgürleştirici bir imkân olarak bakmak, bir yandan da şehri mesken tutmuş insanların karşılaşmalarından bahsetmeyi gerektirir. Dilin, kültürel kodların, alışkanlıkların ve tercihlerin farklılaştığı noktalarda birbirine dokunmayı kesmek yerine, karşılaşmalara ve iş birliğine açık olmak, şehri yeniden ve yeniden kurma gücüne sahip çünkü. Judith Butler, ilişkiselliğin etik boyutundan bahsederken, birbirimizi sadece kurmadığımızı, aynı zamanda ‘bozduğumuzu’ da akılda tutmak gerektiğini söyler. Özgürleştirici karşılaşmalar, öğrendiklerini unutmaktan korkmamakla ve sabit olarak düşünülen kimlik öğelerini terk etmeye hazır olmakla mümkündür. Bu, bilinmez ve farklı olana açık olmayı gerektirir; ön kabulleri terk etmeyi ve ‘kendi’liğin sarsılmaz kabul edilen zemininin sarsılmasına hazır olmayı…
Mehmet Zeki Erdem’in Kurbanlar başlıklı fotoğraf serisine bu çerçevenin içinden bakılabilir. Serideki portrelerin tümü, bir sisin arkasından görünür sanki. Bir şeyle meşguldürler ama tam olarak ne yaptıklarını bilemeyiz. Kameranın farkında olup olmadıklarından emin olamayız. Ya bize arkaları dönüktür ya da yüzlerini tam olarak görmemizin önünde bir engel vardır. Bir şeyler hep kadrajın dışında kalır ve gördüklerimiz hakkında peşin bir yargıya varmamızı engeller. Farklılıklar ve aradaki bariyerler bu karşılaşmaların bir parçasıdır, belki de zenginliğidir, bertaraf edilmesi gereken öğeler değil. Aynılık bir ihtiyaç değildir artık. Bir yandan da, şehirdeki karşılaşmaların geçici, uçucu haline de göz kırpar bu fotoğraflar.
Volkan Demirel’in Ben U Sen serisi de bu sefer Diyarbakır’dan dört portre getiriyor bize. Kameraya doğrudan bakan ve bakışının karşılığını almaya kararlı görünen bu dört kişi hem birbirlerine benziyorlar hem de bir o kadar farklılar. Yüzlerindeki ayrıntıları bu kadar net görmek, hangi bağlamdan bize baktıklarını, çevrelerinde ne olduğunu bilememek, yine bakanı karşılaşmalardaki ön kabullerini sorgulamaya çağırıyor. Karşılaşma alanlarını çoğaltmaya, aynılık ile farklılığı bir tarafı seçmenin gerektiği iki kutup olarak görmemeye dair bir ipucu veriyor. Levent Özçağdaş’ın İnsanımsı başlıklı fotoğraf serisi tam bu noktada bahsettiğimiz karşılaşma alanını genişletiyor. Çöpe atılmış, kafalarına plastik torba geçirilmiş, kırıldıkları için ıskartaya çıkarılmış, beyaz, siyah, kırmızı, çıplak, yarı-çıplak plastik mankenler, kendisini kentin efendisi ilan etmeye pek meraklı olan insanın, ‘insanımsı’lar ile imtihanına dair düşünmemize de olanak veriyor.
Dedektif yorulur. Biraz soluklanmak için durur, bir duvara yaslanır, eteğini düzeltir ve bir sigara yakar. Ve o anda beklemediği bir yerden vurur şehir onu. Bir klasiktir; aradığı ipuçlarının bir kısmı hep önünde olan ama dikkat etmediği bir yerdedir. Tam karşısındaki duvarda.
DUVARLAR
Farklı fotoğraf serilerinde şehir duvarlarının sıklıkla belirmesini yine bir duvar yazısı açıklayabilir: “duvarlar halkın matbaası”dır. Hiçbir gri boyanın engelleyemeyeceği iletişim araçları; şehre içini dökmenin, kamusal söz üretmenin mecralarından biri. Reklam panolarına ve yasak tabelalarına inat şehre müdahale etme gücünü elden ele yayarlar. Şadan Ertekin Mis’in Geçerken Bakmadığımız Bakarken Görmediğimiz fotoğraf serisi, şehirde enikonu aktör olan duvarları ve duvar yazılarını alıyor kadraja: ülke gündemine dair göndermeler, tehditler, flörtler, duvarlarda süregiden falcı kapışmaları, aynı anda kadraja giren, şehit ailelerine ücretsiz verilen ramazan yemeği reklamı ve 1 Mayıs posterleri, Beyoğlu Tom Tom Mahallesi’nde yarısı inmiş devasa “Büyük Türkiye” afişinin arkasından görünen yıkık dökük duvar. Şehir soymakla bitmiyor, dedektif sigarasından bir fırt daha çekiyor, Tophane’deki “İstanbul Senin Hayat Senin” afişinin önünde çimlere uzanıp soluklanıyor.
Şadan Ertekin Mis, Geçerken Bakmadığımız, Bakarken Görmediğimiz
Esra Gümüş’ün Duvar/Beden videosu da duvarların sadece kelimeleri ve posterleri değil, aynı zamanda yansımaları ve gölgeleri de ağırladığını anımsatıyor: Şanlıurfa’da hareketsiz masmavi bir gökyüzü, gri yıkık bir duvar ve karşı çatıya konan güvercinlerin gölgesi. Gümüş’ün gölgelere çevirdiği bakış aslında şehrin kendi montajını yapmaya nasıl kadir olduğunu, imgeleri birbirinin üzerine nasıl bindirdiğini ve bakışımızın bunları görme yönünde eğitilebileceğini anımsatıyor. Kerem Dündar ise, Dikiz videosunda, yine Şanlıurfa’da, kamerasını bu defa karşı dairenin penceresine çeviriyor: dört gözlü pencerenin sağ alt köşesinde bir televizyon, ekranda bir çizgi film. Özel alan kabul edilen evin kamusala taştığı bir an. Bu ana çevrilen bakış, şehirde özel ile kamusalın arasındaki sınırlara, gözetlemeye, gözlenmeye dair sorular ortaya atıyor. Çizgi filmin sonunda “genel izleyici” ibaresi görünüyor. Dündar’ın da vurguladığı gibi belki de “aslında kentte hiçbir şey yalnız yapılmıyor”.
Dedektif bu günlük turunu tamamlayacak; derken gözü bir göze değiyor. Yıkık binaların arasında, yüksek bir binanın yan cephesinden ona bakan devasa bir göz. Ekin Taneri’nin Tarlabaşı ve Balat’ta çektiği fotoğraflardan oluşan Gördüm serisinden bir kare. Şehirdeki tekinsiz gözetleme ağını tamamlar nitelikte. Seri, şehirde hoyratça gerçekleşen dönüşümlere kimlerin nasıl karar verdiğini, yaşam alanlarımız dönüştürülürken ne yaptığımızı, yıkımların daha önce gördüklerimizi unutturup unutturmayacağını sorguluyor. Hafızadaki imgelerin gözlerin gördüğü ile çeliştiği, gerçekliğe direndiği noktaların izini sürüyor. İşte bu kolektif hafıza beliriyor bu gözde. “Gördüm” diyor göz. Bitmeyen inşaatların yanına asılan kocaman “Dönüşüm Ödülü” afişlerine, silinmeye çalışılan kent hafızasına rağmen, buradayız, gördük ve bakmaya devam ediyoruz, ipuçlarını topluyoruz; ifşa etmek ve yeniden kurmak için.
Kaynakça
· Denis Cosgrove. “Geography is Everywhere: Culture and Symbolism in Human Landscapes,” Horizons of Human Geography, 1988.
· Judith Butler, Undoing Gender, Routledge Press, 2004.
· Ursula Biemann, Black Sea Files, Belgesel, 2005.
*Aynısının Farklısı çağrısının yazarı Aylin Kuryel Boğaziçi Üniversitesi Psikoloji Bölümü’nde lisansını tamamladı. Yüksek lisans ve doktorasını Amsterdam Üniversitesi Kültürel Analiz (ASCA) programında, milliyetçilik(ler) ve imaj politikaları üzerine yaptı. Cultural Activism: Practices, Dilemmas and Possibilities (Rodopi Press, 2011), Küresel Ayaklanmalar Çağında Direniş ve Estetik (İletişim Yayınları, 2015) ve Türkiye’de Yahudi Olmak: Bir Deneyim Sözlüğü (İletişim Yayınları, 2017) kitaplarının derleyenlerindendir. Amsterdam Üniversitesi’nde akademisyen olarak çalışıyor. Aynı zamanda belgesel yapıyor.
AYNISININ FARKLISI
